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Vampiros: la ideología romántica detrás de ellos

La Revolución Francesa constituyó para la conciencia de la clase aristocrática dominante una caída de la inocencia y el repunte de la cadena natural de eventos que resonó en toda Europa; El antiguo régimen se convirtió, en su imaginario, en un paraíso perdido. Esto explica por qué algunos poetas románticos nacidos en las clases superiores estaban interesados ​​en verse a sí mismos como aristócratas descoloridos, expulsados ​​de su entorno cómodo por un revés de la fortuna o un diseño de destino. Byron y Shelley son los principales ejemplos de esta pose vital. En The Giaour escribe sobre un personaje vampírico: La gente común, pero ve la tristeza / De los actos descarriados y el destino adecuado; / El observador cercano puede espiar / Un alma noble y un linaje elevado.

Byron se fue de Inglaterra dejando un rastro de escándalo por su conducta matrimonial y desde entonces se vio a sí mismo como un exiliado expatriado. Shelley fue expulsada de Oxford y cayó en desgracia al casarse con una hija de los guardianes; siempre luchó por reconciliar su origen con sus ideas políticas: Shelley no pudo encontrar una manera de resolver sus propias opiniones contradictorias (Cronin, 2000).

Este icono del aristócrata caído tiene sus raíces en otro personaje venerado por los poetas románticos: el ángel caído. Como lo demuestra Mario Praz, el Satanás miltónico se convirtió en la figura rebelde elegida por los poetas románticos. Milton invirtió la idea medieval de un espantoso Satanás y envolvió su figura con la grandeza épica de un ángel caído en desgracia. Muchos de los héroes byronianos comparten con Milton Satanás esta condición de caída de gracia, como Lara: «Había en él un desprecio vital de todos: /

Como si lo peor hubiera caído que pudiera ocurrir, / había un extraño en este mundo de respiración, / Un espíritu errado de otro mundo ”(Lara XVIII 315-16)

Hay otro factor social que está detrás de la formación del mito romántico del vampiro. A principios del siglo diecinueve, se sentaron las bases de lo que luego se convertiría en una sociedad de masas; La expansión de la prensa y del público lector produjo una mayor difusión de obras literarias y fomentó movimientos como el gótico y la novela de sensaciones. El mismo Byron experimentó el evento de convertirse en un proto-éxito de ventas. La unificación del gusto y las preferencias literarias que se correlacionaban con estos cambios sociales no podía ser más ajena a la noción romántica del gusto individual y la sensibilidad original. Para combatir estas fuerzas unificadoras, los poetas románticos veneran al individuo que se encuentra fuera de la sociedad y está libre de preocupaciones comunes. Muchos de los héroes byrones miran hacia abajo a las masas desde arriba, a pesar de que caminan entre ellos y no se inclinan hacia las aventuras de las palabras en la naturaleza; logran permanecer sin mancha por las masas en una especie de exilio dentro del mundo similar al de un fantasma o un espíritu condenado. Esta autodefinición de Manfred es reveladora:

Desde mi juventud hacia arriba,

mi espíritu no caminó con las almas de los hombres,

ni miró la tierra con ojos humanos;

La sed de su ambición no era mía,

el objetivo de su existencia no era mío;

Mis alegrías, mis dolores, mis pasiones y mis poderes

me hicieron un extraño; aunque llevaba la forma,

no sentía simpatía por respirar carne (Manfred II, ii, 50-58)

Los trabajos de Byron no sólo fueron ideados para producir la imagen moderna del vampiro en relación con el arquetipo del Seductor Masculino, sino que también algunos eventos extraños en su vida y en la vida de quienes lo rodeaban ejercieron una influencia decisiva. Un estudio crítico con una antología de cuentos de vampiros (Conde de Siruela, 2001) atribuye al cuento El vampiro (1819) de John William Polidori, la fijación de las imágenes clásicas del vampiro literario como un aristócrata villano, frío y enigmático; Pero, sobre todo, perverso y fascinante para las mujeres. Mario Praz, en la misma línea, también afirma que Byron fue en gran parte responsable de la moda del vampirismo. Polidori fue el desafortunado médico y asistente personal de Lord Byron, quien murió medio loco a los 25 años. La idea del cuento publicado en 1819 provino de las famosas reuniones en Villa Diodati en junio de 1816 entre Byron, Percy Shelley, Mary Shelley y Polidori, en la que probablemente fue la reunión más influyente para la ficción fantástica en la historia de la literatura moderna. Para pasar las noches tormentosas y llenas de éter, acordaron escribirle a cada uno una historia de fantasmas. Mary Shelley (que entonces tenía 17 años) tuvo la idea de lo que más tarde se convertiría en Frankenstein y Polidori escribió el cuento El vampiro que publicaría tres años después. La historia apareció en el New Monthly Magazine que el editor atribuyó falsamente a Lord Byron (aprovechando el aura del satanismo que rodeaba al poeta en la opinión popular para promover las ventas de la revista). Un Goethe equivocado aclamó la historia como la mejor que Lord Byron había escrito. La historia era, en realidad, un retrato secreto de Lord Byron disfrazado de vampiro Lord Ruthven, un jugador cruel y asesino de niñas inocentes. Polidori había introducido en la historia fragmentos de una novela autobiográfica y vengativa llamada Glenarvon escrita por Caroline Lamb, una ex amante de Byron. La reacción de los Lords fue una amenaza para el editor y la denuncia de una impostura comercial con su nombre. Eventualmente, Stokers Dracula (1897) combinó, según Siruela (2001), esta tradición derivada de Polidoris Lord Ruthven con algunos viejos cuentos romano-húngaros de castillos muertos y encantados errantes, fijando así las imágenes modernas del vampiro. Polidori había introducido en la historia fragmentos de una novela autobiográfica y vengativa llamada Glenarvon escrita por Caroline Lamb, una ex amante de Byron. La reacción de los Lords fue una amenaza para el editor y la denuncia de una impostura comercial con su nombre. Eventualmente, Stokers Dracula (1897) combinó, según Siruela (2001), esta tradición derivada de Polidoris Lord Ruthven con algunos viejos cuentos romano-húngaros de castillos muertos y encantados errantes, fijando así las imágenes modernas del vampiro. Polidori había introducido en la historia fragmentos de una novela autobiográfica y vengativa llamada Glenarvon escrita por Caroline Lamb, una ex amante de Byron. La reacción de los Lords fue una amenaza para el editor y la denuncia de una impostura comercial con su nombre. Eventualmente, Stokers Dracula (1897) combinó, según Siruela (2001), esta tradición derivada de Polidoris Lord Ruthven con algunos viejos cuentos romano-húngaros de castillos muertos y encantados errantes, fijando así las imágenes modernas del vampiro.

El vampiro está estrechamente vinculado a otro arquetipo romántico: el amante insatisfecho. Rafael Argullol resume sus rasgos: el enamorado romántico comprende la consumación amorosa y el punto de inflexión a partir del momento en el que se muestra su faz desposedora y exterminadora. El amante romántico comienza a sentir una sensación de insatisfacción, caducidad y mortalidad en el mismo momento cuando su pasión se cumpla. Este sentimiento lo impulsa a embarcarse en una montaña rusa sentimental donde a cada cúspide de satisfacción le sigue un valle de desesperación y el impulso de buscar satisfacción en un nuevo objeto de amor para renovar la pasión descolorida (el extremo de esta actitud es el personaje). de don juan). El vampiro va un paso más allá que el seductor: para él, el ser querido es una imagen de su propia insatisfacción y debe ser destruida en el preciso momento en que desaparece el anhelo por ella; En el instante de consumación. Una vez más, Byron en Manfred expresa esta transferencia, que Argullol califica oportunamente como un reflejo romántico: la amaba y la destruí. (211). Keats transmite en su Oda on Melancholy el sentimiento de mortalidad que se oculta en el momento del placer para el romántico: Volviéndose al veneno mientras la boca de abeja bebe: / Ay, en el mismo templo de Delight / Veil’d Melancholy tiene su sovran santuario, / aunque no se le ve, excepto a él, cuya lengua extenuante / puede reventar la uva de Joy contra su paladar. La belle dame sans merci es, según Argullol, también un poema en el que vida y muerte se vivifican y se complementan mutuamente […] se hallan en total simbiosis. Pero hay una diferencia crucial entre Byron y Keats en su acercamiento al amante fatal: los personajes de Byrons son hombres fatales, personificados en el vampiro, mientras que los personajes de Keats son mujeres fatales. Esta diferencia subraya una actitud diferente hacia las cuestiones de género: a Byron le gustaba emanar una masculinidad dominante que está impresa en todos sus personajes principales. Keats, sin embargo, tenía un enfoque pasivo hacia el amor, a sus personajes poéticos les gusta ser seducidos incluso si eso significa, como hemos visto, ser asesinado. Byron es el aristócrata masculino que piensa que todas las mujeres son naturalmente suyas, que son sus posesiones y, como tales, desechables a voluntad. Keats, a quien no le gustaba Byrons Don Juan, en una carta a su hermano, se refirió a él como el último poema instantáneo de Lord Byron, anuncia un enfoque más moderno y no patriarcal para amar donde la mujer es libre de ser la seductora. Sin embargo, como hemos visto, ambos comparten la noción extrema de amor como creación y destrucción al mismo tiempo; y sus personajes, aunque de diferente género, son amantes de los vampiros. Esta actitud diferente no solo es personal sino que refleja una distinción más amplia y de época. Mario Praz ha observado que los amantes fatales y crueles de la primera mitad del siglo XIX son principalmente varones, mientras que en la segunda mitad del siglo los roles se invierten gradualmente hasta que el decadentismo de finales del siglo está dominado por mujeres fatales. Este proceso literario refleja el avance de los cambios sociales a lo largo del siglo y la lenta pero continua emancipación del amor de los estándares patriarcales. Las cuestiones de género cambian de enfoque, pero el poder y la dominación siguen siendo el núcleo de las representaciones del amor incluso en la sociedad completamente burguesa de finales del siglo XIX. Goodland (2000) ha explorado el papel de las mujeres como sujeto redundante de clase a otras clases y la dialéctica de género / clase encontrada en el vampiro.

No sólo Byron y Keats estaban fascinados por el mito del vampiro, sino que podemos encontrar su presencia en la mayoría de los poetas románticos, incluso en el proto-romántico temprano en Goethe. Una lista de los autores que usan tales personajes hecha por Twitchell (1981) comprende: Southey en Thalaba el destructor, Coleridge en Christabel y Wordsworth en The Leech Gatherer.

Como hemos visto a lo largo de este artículo, la figura del vampiro se configura en el período romántico bajo la forma de un nudo ideológico donde convergen muchas fuerzas sociales: la Revolución Francesa, una sociedad de masas embrionaria, el declive de la aristocracia y la separación gradual de Las divisiones de género a partir del modelo patriarcal. Por lo tanto, constituye un mito que puede leerse como un campo de batalla para el juego de los discursos de su época, arrojando luz sobre otras actitudes románticas hacia la existencia. Como tal, está sujeto a un análisis que, como sostienen los nuevos historicismos, es consciente de la historicidad de un texto y la textualidad de la historia.

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